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Le cinéma européen de l’après-Guerre froide. Histoire et Ostalgie, par Fabien Boully

[Le cinéma européen de l’après-Guerre froide. Histoire et Ostalgie, par Fabien Boully], pour plus d'information, consulter la description longue en dessous de cette illustration

Exposition à Slough (au sud de l’Angleterre, Royaume-Uni), le 2 février 2000, des accessoires et affiches de films ayant James Bond pour héros.
AFP / Odd Andersen – 2001

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Mis à jour le 12/10/2011

Introduction

Si durant la Guerre froide, le cinéma a joué en URSS comme aux États-Unis et en Europe un rôle idéologique important, chacun selon son camp, la chute du Mur lui a marqué une nouvelle phase pour la filmographie sur l’Est qui peut être regroupée en trois grandes tendances.


Le cinéma européen de l'après-guerre. Histoire et ostalgie

Fabien Boully*

De 1947 à la fin de l’URSS en 1991, la Guerre froide a constitué, selon les phases de tension ou de détente qu’elle a traversées, le premier plan ou l’arrière-plan des relations géostratégiques Est-Ouest. Si cette « paix belliqueuse » s’est jouée essentiellement sur le plan militaire, elle s’est également déroulée sur les terrains idéologique, économique, scientifique et culturel. Selon une formule célèbre du président Eisenhower, il fallait « gagner les esprits et les cœurs ». Les arts et les vecteurs culturels furent utilisés comme armes de propagande et cette période a engendré une culture spécifique, la « culture de  Guerre froide »(1), qui s’est nourrie des événements et des lieux communs du moment, traduisant de manière littérale ou symbolique, les pensées, les angoisses, les clivages et les espoirs du temps.

Cinéma et Guerre froide

À ces deux niveaux – celui de la propagande idéologique et celui des formes culturelles reflétant les enjeux de l’Histoire en train de s’écrire –, le cinéma a joué un rôle majeur, parce qu’il s’agit d’un média de masse, capable de toucher un vaste public, et parce qu’en tant qu’art de l’enregistrement, il est apte à refléter, via le documentaire et la fiction, le contexte sociétal et politique d’un pays. Ce fut le cas dans le cinéma américain. De la trentaine de films anti-communistes – Le Rideau de fer (William Wellman, 1949), I was a communist for the FBI (Gordon Douglas, 1951), My son John (Leo Mac Carey, 1951) – produits sous le maccarthysme à un blockbuster épique, annonciateur de la chute du régime soviétique, comme À la poursuite d’Octobre rouge (John Mac Tiernan, 1989), en passant par des comédies satiriques survoltées (Un, deux trois, Billy Wider, 1961), des films fantastiques où la menace communiste est figurée à travers des envahisseurs ou le remplacement des individus par leurs clones dénués de désir et de sentiments – La Chose d’un autre monde (Christian Nyby, 1951), Invaders from Mars (William Menzies, 1953), L’Invasion des profanateurs de sépultures (Don Siegel, 1956) – et la pléthore de films d’espionnage – Un crime dans la tête (John Frankenheimer, 1962), Le Rideau déchiré (Alfred Hitchcock, 1966), Le Piège (John Huston, 1973) – la Guerre froide a été une source majeure d’inspiration à Hollywood.

Ce fut aussi le cas en Russie où, dès 1922, Lénine déclarait que le cinéma était le plus important de tous les arts pour le nouveau régime. Le cinéma soviétique a vanté la valeur morale et politique du communisme et montré comment le bonheur individuel ne s’épanouit jamais mieux que lorsqu’il se marie à un grand dessein collectiviste (Le Communiste, Youli Raizman, 1958). Soy Cuba (Mikhail Kalatozov, 1964), en dépit de l’incompréhension et de la censure qu’il a subies, a réussi le tour de force de rendre fidèlement les charmes de la vie cubaine, tout en dénonçant le tourisme sexuel américain et la spoliation des paysans cubains, ferments de la révolution castriste. Plus près de nous, comme le montre Andreï Kozovoï, en étudiant un corpus de films presque inconnus en France, tournés de la fin de l’ère Brejnev à l’époque Andropov et Tchernenko (1975-1985), le cinéma soviétique a multiplié les références ambivalentes aux États-Unis : « Les États-Unis sont montrés de manière croissante comme un ennemi de l’URSS, mais derrière cette façade officielle se profilent plusieurs innovations – la fascination de plus en plus avouée pour la supériorité de la qualité de vie américaine [...], le double discours, et le repli sur un antiaméricanisme "nationaliste", moins communiste que grand-russien »(2).

Le cinéma d’Europe occidentale fut également concerné. Ainsi, l’espion emblématique de la Guerre froide, James Bond, créé en 1953 par Ian Fleming, est un agent britannique qui apparaît sur le grand écran en 1962 dans des productions d’outre-Manche. Ce n’est qu’en 1973, avec Vivre et laisser mourir, que les films de la série sont reconnus comme des productions plutôt américaines. Avec Bons baisers de Russie (1963), les problématiques propres à la Guerre froide des transfuges soviétiques passant à l’Est, des agents doubles et des techniques de codification des messages secrets sont au cœur de l’intrigue. Ce film, cependant, comme c’était déjà le cas chez Ian Fleming et comme ce le sera dans les films suivants, réécrit l’histoire de la Guerre froide pour accorder une place centrale au MI6 (Service de renseignements extérieurs du Royaume-Uni), à rebours de la perte d’influence du Royaume-Uni sur la scène internationale. La fiction cinématographique se fait ici « compensatoire »(3).

Moins souvent mis au service de la propagande, le cinéma européen a été, sinon le plus rapide, du moins le plus radical à dénoncer les pratiques sans scrupule des services secrets, à traduire l’impact angoissant sur les populations de « l’équilibre de la terreur », à figurer avec un réalisme effrayant les dévastations qu’engendrerait l’usage de l’arme nucléaire ou à révéler les ravages du totalitarisme. Dans L’Espion qui venait du froid (1965, Martin Ritt), Alec Leamas, espion désabusé, est totalement manipulé par la hiérarchie du MI6, afin de déstabiliser les services secrets de la RDA. La perte des repères est ici à son comble, sacrifiée sur l’autel d’une « reapolitik », où rien ne distingue plus les « mauvais » agents de l’Est des « bons » agents de l’Ouest. Dans Avant le déluge (André Cayatte, 1954), la guerre de Corée, qui menace de se transformer en conflit nucléaire mondial, sert de toile de fond à une histoire sordide dans laquelle des jeunes gens, victimes d’une éducation délétère, sont condamnés pour le meurtre de leur camarade juif. C’est parce qu’ils veulent fuir le feu nucléaire que ces jeunes en arrivent à des actes ignobles et le film parvient, via la société française, à retranscrire l’angoisse diffuse qui tenaillait les populations à l’idée d’être victimes d’une apocalypse atomique. La Bombe (Peter Watkins, 1965), docu-fiction saisissant de vérisme, met en scène l’explosion d’une bombe H sur l’Angleterre. Ce manifeste pacifique entend montrer la tragédie des retombées radioactives sur les populations et dénoncer l’incurie des autorités gouvernementales. Avec L’Aveu (1970), Costa-Gavras ne tait rien de la torture physique et mentale qui se pratiquait à l’encontre des ennemis, parfois communistes sincères, des régimes de l’Est. Enfin, en 1987 avec Les Ailes du désir, Wim Wenders dresse le portrait mélancolique de la ville symbole de la Guerre froide, Berlin. Les anges qui planent sur la ville peuvent franchir le Mur à leur guise et pénétrer les consciences humaines. Ils ne font que rendre plus manifeste la chape de plomb que la Guerre froide fait peser sur la ville et plus aiguë la quête de sens dans un monde où l’absurdité de la géopolitique internationale ne ruine heureusement pas les petits riens qui constituent les attraits de la vie.

Les trois tendances du cinéma européen

Il est un peu artificiel de regrouper, sous le terme de cinéma européen, des œuvres d’auteurs aux esthétiques et aux thèmes différents, ancrées dans des contextes nationaux et vecteurs d’idiomes culturels spécifiques. Le cinéma européen, s’il est une réalité économique, par le jeu des coproductions et des subventions accordées par l’Union européenne (via notamment le programme MEDIA), n’est que très rarement une réalité esthétique. Il n’en demeure pas moins - les exemples évoqués le montrent - qu’il a été lui aussi « un cinéma de Guerre froide »(4) mais sous-tendu par un rapport distancié ou décalé avec cette période de l’histoire mondiale.

S’il convenait de rappeler ce point, c’est qu’il explique sans doute en partie que, depuis la chute du Mur, le cinéma européen, qui englobe désormais celui des pays ayant rejoint l’Union européenne, comme la Hongrie ou la Roumanie, a suivi schématiquement trois tendances dans son rapport à la Guerre froide et à l’après-Guerre froide : une attitude mémorielle de conservation par l’image ou par la fiction d’un monde en train de disparaître ; un retour sur l’Histoire pour rappeler les combats passés ou exhumer la réalité la plus noire et parfois enfouie des régimes de l’Est ; l’émergence d’une certaine Ostalgie. Ces trois tendances, en effet, héritent à la fois de la distance, du décalage et de la critique contenus dans le cinéma européen de la période antérieure, soit en les reproduisant, soit, et c’est plus singulier, en cherchant à les contrebalancer sans les renier.

Ces tendances sont donc très différentes de « l’esthétique du démoderne » qu’Antoine de Baecque analyse(5) comme une caractéristique commune à des films d’Europe de l’Est de l’après-communisme, Underground (Emir Kusturica, 1995), Khroustaliov, ma voiture ! (Alexeï Guerman, 1998) et L’Arche Russe (Alexandre Sokourov, 2002), visant à montrer en quoi le communisme représentait une régression par rapport aux conditions de la vie moderne et comment il pourrissait de l’intérieur jusqu’à s’effondrer.

Sentinelles de la mémoire

Deux films français illustrent la première tendance : La Sentinelle (Arnaud Desplechin, 1992) et D’Est (Chantal Akerman, 1993). Tournés dans l’immédiate après-Guerre froide, ces films insistent sur la rapidité avec laquelle les régimes communistes ont disparu. « L’Empire romain et l’Empire ottoman ont mis plus deux siècles à s’effondrer, l’empire soviétique moins de deux ans. L’événement fut subit et imprévisible »(6). Devant la vitesse avec laquelle le monde soviétique s’écroulait et les pays de l’Est se transformaient, C. Akerman a voulu filmer le plus possible « pendant qu’il est encore temps ». L’enjeu du film, tourné en 16 millimètres de RDA en Russie, est d’abord de conserver, d’opposer à l’emballement du processus historique la lenteur et la longueur de plans qui s’étirent dans le temps, pour témoigner une dernière fois de l’austérité magnifique des paysages de l’Est ou de l’attente interminable des individus qui patientent devant les magasins. La geste esthétique, ici, d’une radicalité totale, est au service d’une éthique de la mémoire.

Le film d’A. Desplechin se situe aussi sur le plan mémoriel, mais sa visée est plus politique. Dans ce film qui mêle roman d’apprentissage et espionnage, le personnage de Matthias Barillet découvre une tête humaine momifiée dans sa valise, l’expertise (il fait des études de médecine légale), établit qu’elle appartenait à un citoyen est-européen et perce à jour une vaste opération de fuites de cerveaux du bloc communiste mise en place par la DGSE (Direction générale de la sécurité extérieure). La fascination macabre qu’exerce la tête sur Matthias le transforme en « sentinelle » qui veille à la pérennisation de la mémoire d’hommes et de femmes dont la vie et les idéaux ont été, à ses yeux, piétinés par le cours de l’Histoire. A l’opposé de l’enthousiasme qui a salué la fin des démocraties populaires, le film d’A. Desplechin veut obliger le spectateur à prendre conscience de la violence d’un processus qui, aussi inévitable a-t-il été, tire un trait sur tout un pan de l’histoire des pays de l’Est. Ainsi, le premier réflexe du cinéma européen de l’après-Guerre froide, sa première exigence, fut de restituer la mémoire du communisme.

Au service de l’historiographie

La deuxième tendance a trouvé avec le cinéma documentaire son vecteur privilégié, même si un film de fiction comme L’Affaire Farewell (Christian Carion, 2009) poursuit le même type d’objectif puisqu’il cherche à reconstituer la vérité d’une des plus importantes affaires d’espionnage de la Guerre froide. La problématique n’est plus ici celle de la mémoire, mais celle de l’histoire : il s’agit de mettre le cinéma au service de l’historiographie. C’est le cas de l’insolite film du Hongrois Gabor Zsigmond Papp, The life of an agent (2006), construit à partir d’images d’archives du ministère de l’Intérieur hongrois tournées sous le régime de Janos Kádár et utilisées pour former les agents secrets de l’État. Les méthodes de camouflage, d’espionnage, d’écoute y sont exposées avec une rigueur toute bureaucratique. Le film de G. Papp offre ainsi un témoignage de première main sur la réalité de la surveillance policière à laquelle était soumise la population hongroise. Mais le film est également entrecoupé de saynètes fictionnelles, d’une ironie désopilante. Destinées à montrer l’inanité totale sur laquelle débouchaient souvent ces contrôles, loin de désamorcer la terreur qu’ils engendraient, elles la renforcent car le malaise vient moins du résultat que des moyens déployés pour espionner tout un chacun. Ainsi, le film de G. Z. Papp fait véritablement œuvre historique, en réactivant non seulement des faits mais aussi les sentiments qu’ils ont suscités.

L’Autobiographie de Nicolae Ceausescu (Andreï Ujica, 2010) met également en place un dispositif filmique très original, puisqu’il retrace la vie du dictateur roumain à partir des images d’archives qui servirent à sa glorification. Pas de commentaire, aucune explication ne les accompagne ; aussi, apparaissent-elles aujourd’hui pour ce qu’elles sont : les témoins d’une dictature effrayante mais grotesque, de la farce pathétique que jouait le « conducator du peuple ». De facture plus classique, un film comme Dissidents, artisans de la liberté (Ruth Zylberman, 2009) s’intéresse à ceux qui furent tenus pour des « ennemis intérieurs » dans les démocraties populaires polonaise, tchécoslovaque et hongroise. Il permet un retour sur l’histoire et montre que les dissidents de pays différents partageaient une même aspiration à la liberté.

Ostalgie de la RDA

La troisième tendance, à laquelle peut être accolé le néologisme d’Ostalgie(7), a rencontré le plus grand succès public. Les films concernés sont tous allemands, puisque l’Ostalgie est un concept spécifique, encore que flou, désignant une forme ambigüe de nostalgie envers certains aspects de la vie quotidienne en RDA(8). Il a fallu attendre le début des années 2000 pour les voir apparaître, période durant laquelle le souvenir de la RDA, tout en étant encore très présent, tend à s’estomper et à se mythifier. Sonnenallee (Leander Haussmann, 1999) est l’un des plus représentatifs : la vie des jeunes Berlinois dans les années 1970 est ici matière à une comédie plutôt enjouée dans laquelle le désir de la mère du héros d’émigrer à l’Ouest et les critiques du père à l’encontre du régime, paraissent assez dérisoires en regard de l’obnubilation de la jeunesse est-allemande par les relations amoureuses et le rock. Mais le film le plus emblématique de cette Ostalgie, c’est Good bye Lenin (Wolfgang Becker), qui a remporté en 2003 le Prix du film européen de l’année(9). Christiane, la mère d’Alex, est une fervente du régime est-allemand. Mais, assistant à l’arrestation de son fils lors d’une manifestation hostile au pouvoir communiste en 1989, elle s’évanouit et sombre dans le coma. Quelques semaines plus tard, le mur de Berlin est mis à bas et la vie des Allemands de l’Est se transforme radicalement. Au réveil de Christiane, qui doit garder la chambre, Alex se démène pour maintenir l’illusion que la RDA existe toujours. La subtilité de ce film vient de la dichotomie qu’on y perçoit. La stigmatisation du régime d’Erich Honecker est bien présente dans le film (Alex manifeste contre celui-ci) et l’histoire de sa fin relatée avec une dérision et une ironie qui en disent long sur le mépris qu’il inspirait. En revanche, via la fiction mensongère d’une RDA survivante, qui n’a pas d’autre but a priori que de maintenir en vie une femme affaiblie, le film évoque quelques éléments de ce qu’on pourrait, avec mille précautions, appeler l’art de vivre est-allemand, symbolisé notamment par les cornichons Spreewald que réclame la mère d’Alex. Le ton humoristique du film est à cet égard décisif : il instaure une juste distance avec une représentation adoucie de la RDA, qui nous émeut sans qu’on en soit dupe. Le film forge ainsi une forme de nostalgie lucide, qui pourrait bien être la meilleure définition de l’Ostalgie.

On sera sans doute plus étonné de voir figurer dans cette tendance La Vie des autres (Florian Henckel von Donnersmarck), qui reçut également le Prix du film européen, en 2006. Ce film, en effet, ne livre-t-il pas une description minutieuse des méthodes terrifiantes d’interrogatoire de la Stasi ? Ne dénonce-t-il pas l’espionnage et le contrôle auxquels la police politique soumettait les citoyens de RDA ? Il faut pourtant remarquer, comme l’ont fait des critiques et des historiens(10), que le personnage du capitaine de la Stasi, Gerd Wiesler, qui finit par désobéir aux ordres par empathie avec Georg Dreyman, le dramaturge qu’il surveille, est bien peu crédible au regard de la réalité historique. Il en ressort que le film donne une image de la Stasi, ou du moins de certains hommes qui la composaient, plus humaine qu’elle ne le fut jamais. Sans aucunement taxer le film de révisionnisme historique, il faut prendre garde à ne pas lui prêter une valeur d’authenticité qu’il n’a pas et comprendre que, à son corps défendant sans doute, il n’est pas sans apaiser quelques mauvaises consciences...

Notes
(1) Nous reprenons cette expression à Andreï Kozovoï, Par-delà le mur, la culture de guerre froide soviétique entre deux détentes, Bruxelles, Complexe, 2009. Voir aussi Jean-François Sirinelli et Georges-Henri Soutou (dir.), Culture et Guerre froide, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2008.
(2) Andreï Kozovoï, « Présence des États-Unis en URSS, 1975-1985. Le grand public soviétique et les pratiques péri-américaines des pouvoirs », Bulletin de l’Institut Pierre Renouvin, 2007, p. 210.
(3) Sur l’idée que les James Bond proposent une fiction compensatoire, voir David Cannadine, « James Bond and the Decline of England », Encounter 53 (3), novembre 1979 et Simon Winder, James Bond, l’homme qui sauva l’Angleterre, Paris, Demopolis, 2008.
(4) L’expression retenue dans le cadre de la programmation « L’Ecran atomique – le cinéma de Guerre froide » qui s’est tenue du 2 au 28 mai 2011 au Musée de l’armée à Paris, dont l’auteur était le programmateur et le modérateur.
(5) Antoine de Baecque, L’Histoire-caméra, Gallimard, coll. « Bibliothèque illustrée des Histoires », Paris, 2008. Tout le chapitre VI est concerné, pp. 310-377.
(6) Jacques Rupnik, L’Autre Europe. Crise et fin du communisme, Odile Jacob, Paris, 1993, p. 5. Cité dans Antoine de Baecque, op. cit., p. 311.
(7) Le terme de plus en plus usité est notamment expliqué dans le chapitre de Marina Chauliac, « Ostalgie sans regret » in Europa mon amour 1989-2009 : un rêve blessé, Editions AutrementFrontières, 2009, Paris, pp.24-38.
(8) Pour se donner une première idée du phénomène, cf. France 24, « Vague de nostalgie pour l'ancienne RDA ».
(9) Ce prix est décerné chaque année par l’Académie européenne du cinéma, présidée par Wim Wenders.
(10) Voir à ce propos Caroline Moine, « La Vie des autres (2006) : espion de la Stasi ou héros ordinaire ? », Le Temps des médias n° 16, 2011.

* Maître de conférences en études cinématographiques, Université Paris Ouest Nanterre La Défense.

Pour citer cet article : Fabien Boully, « Le cinéma européen de l'après-Guerre froide. Histoire et Ostalgie », Grande Europe n° 37, octobre 2011 - La Documentation française © DILA

 

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